A CIDADE E SEUS FLUXOS (1994)

A CIDADE E SEUS FLUXOS (1994)
_A CIDADE E SEUS FLUXOS
      Uma via expressa construída sobre o rio, recoberta por um jardim. O vale, os viadutos e os grandes edifícios vão acrescentando outras camadas a este verdadeiro palimpsesto urbano. O movimento contínuo, horizontal e vertical, dinamiza toda a área.
      As sucessivas mudanças na paisagem vão criando esta falha geológica, esta grande rasura. Extraordinária complexidade urbano-arquitetônica num recorte da cidade.
      Ao contrário de Cidade sem Janelas – um evento que ocorria numa área circunscrita, embate com muros, com o peso de estruturas e materiais -, este grupo não se propôs em lugar. A situação aqui não e uma localização, mas um deslocamento, um transitar entre coisas. Tudo o que temos é uma zona sem traçado nem fronteiras.
      Uma nebulosa na qual se pode apenas fincar pontos de referência, como uma intervenção cirúrgica ou militar, o teatro de operações situando-se neste extenso campo. É um lugar de passagem, simbolizado pelo viaduto do Chá. Num dos pólos, o prédio da Eletropaulo. Do lado oposto do Anhangabaú, a antiga sede do Baco do Brasil. E ainda o edifício Guanabara, na esquina da Av. São João. Além disso, a área do vale e as ruas circundantes.
      Esses pontos jamais superam a fragmentação da cidade: não se trata de simplesmente criar um percurso de um lugar a outro, mas de produzir um movimento que afete simultaneamente todo o espaço. Inúmeros caminhos são possíveis, não se pode estabelecer um itinerário privilegiado, um guia para visitação. A deriva apenas cria probabilidades de percursos e encontros. A questão é a distância e a tensão entre os locais.
      Toda inscrição nesse amplo espaço urbano passa, em parte, necessariamente despercebida. Impossível construir um marco que se faça inequivocamente ler num campo tão saturado. No deserto urbano não há com deixar trilhas contínuas. Os indícios deixados nesse lugar arriscam perder-se, confundidos com o resto da cidade. As obras podem apenas sugerir uma articulação, aludindo ao mesmo tempo à ruptura das comunicações, ao insuperável esgarçamento do tecido urbano.
      No primeiro bloco de Arte/Cidade, tinha-se por pressuposto uma relação com o mundo ainda típica do séc. XIX: a cidade baudelairiana, campo da experiência, do trajeto, do olhar. Uma relação estabelecida na escala do indivíduo. Hoje não é mais possível fazer essa itinerância como um passeio. Há muito que o deslocamento leva o transeunte a perder-se no caos urbano.
      Agora não se tem mais o indivíduo como medida. As escalas são outras, desproporcionais à experiência humana. Domínio do desmedido – o horror e o sublime do urbano. A questão aqui é estar à medida dos prédios, na proporção desses grandes espaços. Defrontar-se com o descomunal, um horizonte urbano para o qual não se tem parâmetros. Um confronto com algo que vai ser sempre infinitamente maior. Impossível desconhecer a distância que separa as coisas, tentar obliterar as inalcançáveis dimensões do que nos cerca. Impõe-se trabalhar com grandezas que não podemos mais dar conta. Situação oposta ao ambiente controlado dos museus: a arte é colocada em estado de precariedade e risco.
      A cena dá lugar ao obsceno. Não se coloca mais a questão: ocorre uma dissolução da cidade como palco do espetáculo, impossibilitando percorrer os espaços e articulá-los pela visão. Não há um escalonamento desses lugares pela posição do observador. O retrato deles é atemporal, desligado da experiência, feito maquinalmente por aparelhos automáticos. Não por acaso esses dispositivos óticos assemelham-se mais a câmeras de segurança, fotos de satélites, objetivas computadorizadas e de controle remoto. Todo mapeamento é uma foto aerofotogramétrica ou espacial.
     Ocorre uma vetorização do espaço. São dois sistemas simultâneos: corredores que se estendem horizontalmente e construções verticais que visam a uma visão abrangente, superando a dispersão no sole. Deslocamentos terrestres e movimentos de ascensão. Uma cidade vista das janelas: tudo se volta para fora, dá para a rua, lança-se para longe. Esses espaços irradiadores existem como plataforma para o movimento.
    É o princípio da projeção: janelas, dispositivos de telescopagem e espetáculos cinematográficos. A luz atravessa os andares elevados, deixando esses espaços ainda mais devassados. O tema do ofuscamento atravessa todas as obras: a luz que entra frontal, desfazendo as figuras, prismando a paisagem. Tudo é transparência e trânsito: a cidade e seus fluxos.
      5ª andar-janelas, de Regina Silveira, transparente a estrutura arquitetônica do lugar. Uma supressão do piso dos andares inferiores, como se defronte do observador abrisse um abismo, no qual se vê apenas a fachada do prédio, com todas as suas janelas, até o térreo. Enquanto as janelas dão para o panorama à frente, aqui o olhar se volta para baixo. O observador vê-se suspenso no alto de um vórtice. Essa visão vertiginosa reduz a edificação a um esqueleto. O desenho introduz leveza e transparência numa construção massiva e pesada.
      O espectador desloca-se até encontrar o ponto de visão, a partir do qual o traçado intrincado, triangular e chapado contra o chão se abre repentinamente para baixo, retangular como a fachada, redesenhando a arquitetura. Toda a estrutura do prédio vai-se alterando, à medida que se percorre o espaço. O riscado das janelas no chão produz uma outra intersecção entre o piso e as fachadas: a obra articula-se com o entorno, redimensionando o local. O lugar sofre repentina aceleração, redefinido em função de linhas de fuga. O imóvel é convertido num campo em movimento.
      Os periscópios de Guto Lacaz são imensos dispositivos óticos construídos junto à fachada do prédio da Eletropaulo. Medindo 28 m de altura, têm espelhos de 2,40 m, permitindo àquele que passa pela rua ver a exposição no último andar do prédio. Inversamente, o visitante pode, lá de cima, observar o movimento no térreo. O espaço urbano é literalmente tomado por esses grandes sistemas tubulares, que materializam o feixe de luz. Esses antigos aparelhos de visão são uma forma de olhar acima da superfície, implicam leveza. Eles estabelecem uma comunicação visual entre dois planos, um trânsito instantâneo de um nível a outro, alterando o horizonte da cidade.
      Modo paradoxal de olhar a cidade, quando toda a contemplação da paisagem urbana se tornou problemática. Hoje só temos, graças a esses mecanismos, imagens micro ou macro das coisas. Trata-se de uma perspectiva que observador algum teria, da rua ver lá em cima e do topo visualizar a calçada. Visão que não pressupõe uma experiência ao alcance do indivíduo. Daí o recurso a esses verdadeiros panópticos urbanos. Os periscópios aludem aos sistemas de vigilância que hoje controlam as metrópoles, suas dimensões excessivas evidenciam esta vontade de tudo ver.
      Iole de Freitas concebeu uma obra para o vão central do Banco do Brasil. Um espaço vazio que, armado sobre diferentes tipos de trava, já coloca o problema da sustentação. Tudo é questão de fazer esse corpo apontar para cima. São várias colunas de telas metálicas, de diferentes espessuras, percorridas por fios em espiral que às vezes se prolongam mais além. Elas nem sempre têm chão, não se elevam a partir de um ponto de apoio, como a escultura convencional. Colocadas sob uma clarabóia, também não têm teto. Não se mantêm eretas: a verticalidade, de que estariam encarregadas, está permanentemente em causa. Diante da incógnita da sustentação, essas colunas se entrelaçam, tecendo uma estrutura precária. Volumes falsos, invólucros  vazados que funcionam mais por contigüidade do que como formas que evoluem no ar, causando uma dupla impressão de peso e leveza.
      Na altura do último andar, uma peça armada entre as vigas se precipita sobre o vazio. As colunatas parecem retorcer-se em torno da estrutura do prédio, com seus tentáculos estendendo-se para todos os lados, abarcando todo o vão. Do andar intermediário partem duas outras colunas, escorando-se contra as paredes interiores do vão. O desnível entre os elementos desloca o epicentro do espaço, articulando todos os andares num só movimento ascendente. O átrio torna-se um espaço ainda mais conturbado, como uma imensa espiral, um redemoinho barroco que arrasta para cima.
      A inserção dessas colunas provoca uma vertiginosa e desorientadora recomposição da estrutura vazada do edifício. Não por acaso o ato de tecer constitui o gesto que organiza Colunas de Daedalus. Numa cidade cuja malha é esgarçada, o escultor costura paliçadas metálicas no corpo urbano, evidenciando ao mesmo tempo seu insuperável dilaceramento.
      Tadeu Jungle explora um elemento essencial deste evento realizado em topos de prédios: o elevador. Conduíte desse universo vertical, ele não é um fim, mas um meio. Ligação entre o subsolo e o último andar, o elevador é comunicação. Sempre entre os andares, é um lugar nenhum, um espaço de trânsito.
      As instalações buscam reintroduzir surpresa e magia neste itinerário banalizado pela repetição utilitária, tornando imprevisível a mecânica do sobe e desce. Várias modalidades de elevadores foram concebidas: o elevador-táxi, paramentado com pelúcia rosa e coberto por painéis com elementos de automóveis (calotas, maçanetas, cromados e luzes de freios), é uma espécie de ícone pop, decididamente kitsch. Um barroquismo que brinca com este veículo da vertigem: o elevador.
      Em outro prédio, dois elevadores pequenos servem para evidenciar a experiência do espaço: um revestido de veludo preto, totalmente escuro, é acompanhado por uma trilha sonora grave. O outro, coberto por espelhos, tomado pela luz, tem sons agudos. No último edifício, um elevador-musical: dentro se ouve a percussão, no térreo os metais, em cima as cordas. O mixing vai sendo feito pelo trajeto. A sonoridade maximiza o movimento do elevador.
      O Detector de ausências, de Rubens Mano, consiste em dois grandes projetores instalados sobre torres ao lado do viaduto do Chá. Dois feixes de luz cortam a passarela, no sentido do vale. Ao atravessá-los, o passante tem sua silhueta instantaneamente recortada. A fotografia é colocada em relação com a cidade, a escala da representação frente ao espaço urbano. Trata-se da possibilidade de retratar o contato do indivíduo com o urbano. Uma grande foto, o equivalente de uma panorâmica urbana.
      Os focos de luz traduzem a velocidade crescente da cidade, desqualificando o espaço, acarretando desterritorialização. Esses feixes de luz indicam a situação do indivíduo na metrópole: permitem que ele veja, mas também evidenciam sua precariedade. As sombras dos passantes se projetam sem que lhes sejam permitido qualquer registro. São uma constatação do seu lado anônimo.
      Esses holofotes são a um só tempo, uma homenagem lírica à luz e um alerta para a fugacidade dessa presença. Instalação que aponta para além da idéia da fotografia, pela ausência do registro fotossensível do que está ocorrendo. Ele sabe que estaria sendo fotografado.
      Perispírito, de Artur Lescher, remete à imagem que se desloca da matéria, do suporte. O espírito sem corpo, em estado de levitação. São vários experimentos sobre a virtualidade: coisas que não deixam rastros, a falta de registro do percurso. O primeiro são fotos colocadas em recipientes de vidro, com água, iluminados por baixo. O suporte parece uma transparência. As imagens parecem projetadas na linha da água. Em contato com o líquido, as fotos vão se deteriorando, esbranquiçando, num processo de apagamento da imagem.
      O segundo consista em visores, colocados nas janelas, para capturar imagens de fora – cenas do fluxo das pessoas na rua – e projetar para dentro. Um cinema feito em tempo real, a imagem sendo simultânea à realidade. O mesmo processo do pinhole – técnica utilizada nos primórdios da fotografia, que usa uma caixa com apenas um pequeno furo por onde entra a luz para gravar as imagens em papel fotográfico ou no negativo de um filme. Só que aqui não se tem o suporte para a impressão, o que se apresenta é o dispositivo da câmera clara. Fotografia em direto, pura luz.
      Outro experimento, feito numa cúpula, consiste em evidenciar a impressão fotográfica no tempo. Retomada do processo Talbot: uma superfície, banhada por emulsão de nitrato de prata, sofre, sofre uma reação fotoquímica, alterando sua cor. A própria luz imprime uma textura, uma imagem. A última investigação consiste num projeto para o serviço de iluminação pública. As luzes dos postes de uma rua são programadas para piscar uma depois da outra, criando um fluxo ritmado através da cidade. Uma intervenção no ritual diário de acender a luz. Gesto à medida do indivíduo – feito com controles manuais – mas em escala urbana. Ao fazer a cidade piscar, converte toda a paisagem urbana num mecanismo de projeção e ofuscamento. Em todos os trabalhos, uma tentativa de detectar a impressão deixada por coisas que não estão mais ali. Vestígios de passagem, que se desfazem o tempo todo. Passam tão rápido que só são apreendidas precária e fugazmente. Nada tem impressão fixa e definitiva.
      Os dispositivos de projeção reaparecem em Quanto pesa vale, de Tadeu Knusen. É uma tentativa de evocar – na escala do Anhangabaú – os elementos constitutivos do cinema, tornados arcaicos pelo rápido desenvolvimento das técnicas digitais de produção das imagens. Uma tela pendurada por vários balões com cerca de 30 m de altura, rivalizando com os prédios entorno. A certa distância, um palco dotado de um refletor igual aos de cinema, projetando sobre a tela as sombras dos que ali se exibirem. Passagem do mais leve ao mais pesado, questão própria da era que inventou o cinema.
      Assim como o cinema era originalmente destinado a mostrar o rosto das pessoas comuns, está encenação traz os transeuntes da grande cidade. Expostos, porém, no anonimato das sombras. A instalação enfatiza essa contradição própria do espetáculo, o destino do cinema na metrópole, que destaca os indivíduos para mostrá-los impessoalmente. Obra concebida mais como feira popular, o espetáculo de sombras aparece como evento de rua. Retoma o cinema na virada do século, quando era visto não só como uma tecnologia de ponta, mas também como um evento dotado de magia, “o mistério de uma sala escura penetrada por sombras e luzes”.
      O princípio do ofuscamento é levado ao paradoxismo com os Óculos para ver pensamentos, emoções, sentimentos, de Andrea Tonacci. Trata-se de um par de com obturador controlável pelo próprio portador através de um disparador manual. A cada disparo a pessoa vê uma rápida imagem do ambiente em que se encontra. Os disparadores correspondem ao princípio da obturação fotográfica, permitindo a entrada de luz – de imagem – por frações de segundo a cada vez.
      Os sucessivos e prolongados bloqueamentos da entrada de luz, os momentos de escuridão, servem para fazer a pessoa atentar para a imagem vista. Aquele momento de iluminação, em que o obturador permite ver. A tensão entre uma imagem e outra, este intervalo sem ver, é o tempo em que o obturador permite ver. A tensão entre uma imagem e  outra, este intervalo sem ver, é o tempo em que a mente compõe o que foi visto. A instalação enfatiza a experiência temporal que é própria do cinema. Esse instante de cegueira desperta emoções, pensamentos e visões de tudo aquilo que se poderia inserir entre as duas cenas. O princípio da montagem cinematográfica, a constituição do mundo das imagens, é revelado através desse simples dispositivo ótico-mecânico.
      A instalação de Abílio Guerra e Marco do Valle, Cidade e seu duplo, também investiga as transformações nos mecanismos de percepção do habitante d metrópole contemporânea. No chão, recoberto por uma extensão de areia, um robô computadorizado, dotado de uma câmera. Seu braço mecânico risca na areia um desenho programado, que remete a um traçado urbano. Um gesto de projetar continuamente apagado e reiterado.
      A tela do computador é interativa: ícones de São Paulo e Palmanova dão acesso a dois conjuntos de imagens. De São Paulo, monumentos, edifícios, torres e avenidas são apagados. Da antiga cidade italiana aparece de diversos pontos de vista, uma passarela. Todas as imagens, projetadas na areia, vão se sucedendo e interando aleatoriamente, produzindo um recobrimento entre as duas cidades.
      Percepção urbana que coloca em questão, ao mesmo tempo, as noções de identidade e estranhamento, sedentarismo e nomadismo, diante da metrópole. Nossa convicção de permanência dos marcos urbanos vai sendo contestada pela supressão deles na imagem, pela dissolução do traçado das ruas feita pelo robô. Uma dupla operação é engendrada: o apagamento de elementos urbanos característicos e a construção de um projeto arquitetônico em um locus estrangeiro. Supressão do familiar e surgimento do estranho. Trabalho de obliteração e reconstituição da paisagem da metrópole contemporânea.
      O ensaio cinematográfico Olhar e sensação, de Carlos Reichenbach, retomam a questão da percepção na metrópole. É um filme feito para ser projetado no centro da cidade. Exibido em empenas de prédios, ele funciona como um espelho, devolvendo para a cidade suas próprias imagens. Uma intervenção cinematográfica na paisagem urbana.
      Trata-se de aprender a olhar com as sensações. Tudo remete à experiência de estar no centro de São Paulo. Enxergar com as sensações: ver o que não se pode ver. Daí as imagens de olhares de animais. Elas atraem o indivíduo que passa, como se a cidade estivesse retribuindo o olhar. É um filme de atmosfera, em que se busca as condições do olhar. A referência é o cinema mudo, dotado de outro tempo, diferente do tempo da montagem. Enquanto o som complementa o corte rápido, permitindo a aceleração da narração cinematográfica, a imagem tem  tempo dela. Este filme deixa a cidade acontecer diante dos nossos olhos.
      A velocidade do cinema é o tema de Cecílio Neto. Um fotograma cinematográfico viaja 1.6ft/sec, 30m/min, 1.8 km/h, sem que ninguém observe esta viagem. Esta instalação cinematográfica procura nos fazer ver esse movimento, o tempo que o filme leva para percorrer o espaço. Dois projetores, em lados opostos do Vale, ligados por um anel de película 35 mm. As mesmas imagens, projetadas contra a lateral cega de um prédio e, do outro lado, na calçada, a partir do topo do edifício Guanabara. Quem olhar para cima verá esses fotogramas vencendo a defasagem geográfica entre os dois pontos para, depois de um intervalo agora perceptível de tempo, atravessar a lente que o amplia contra a cidade e a multidão, reiniciando então a jornada em sentido inverso à procura de um novo foco de luz.
      Carlos Fadon Vicente concebeu um evento denominado Telage, conectando, através de rede telefônica e estações de computação gráfica, diferentes cidades do país e do exterior. Uma imagem distinta (acompanhada de elemento sonoro) é introduzida em cada ponto desse circuito e retrabalhada, nos seguintes, pelos demais participantes. A elaboração das obras é interativa, tirando-se partido da possibilidade de hibridização e montagem inerentes aos sistemas computadorizados.
      Uma trama eletrônica vai-se tecendo entre essas conexões. Ao final, apresentado ao público, temos imagens e ruídos produzidos em cada cidade revistos por olhares habituados a outras paisagens.
      A imagem das cidades é submetida à mesma força centrífuga, à mesma aceleração que sofrem hoje sua arquitetura e seu urbanismo. A dinâmica da rede, ditada pelo prazo necessário para as diversas interações, destaca o tempo como elemento dominante na vida urbana contemporânea.
      Cidade secreta, de Fujocka, retrata  o homem da metrópole moderna, o passante transformado em peça de um mecanismo que não pode parar: a circulação de mercadorias. Submetido à mesma perda de valores que todas as coisas nesta dinâmica infernal.
      O projeto utiliza os mecanismos de comercialização na zona central de São Paulo, dos vendedores ambulantes, para coletar objetos e fotos na base de troca. Em três cabines de fotografia instantânea montadas nas ruas da região, o indivíduo atribui um valor para a sua própria imagem exposta depois ao lado do objeto recebido, formando uma espécie de sala de “ex-votos”.
      Já o itinerário fragmentado de um suicida é reconstituído por Anna Muylaert em Do inferno ao céu, um trabalho multimídia que se espalha por toda a área do evento. Num confessionário, ele nos fala de um monitor de vídeo. Depois, as marcações policiais no local da morte, a carta testamento, o anúncio funerário nos jornais e, finalmente, o velório, além de outros pequenos sinais da tragédia.
      Indícios inquietantemente evidentes – não falta nem o tributo de corpo presente – pois permanece a questão: o que realmente aconteceu? Tudo o que temos é um gesto, o salto no vazio, a queda. Rastros da passagem dele pelos lugares, ecos da sua morte nos circuitos de informação. O excesso de evidências põe em causa a realidade do fato. Hiper-realismo que denuncia a natureza mediática de faits-divers como estes, característicos da crônica policial.
      Os vendedores ambulantes que rodeiam os semáforos da cidade são também os personagenss de Trabalhando no vermelho, de Artur Matuck. Três carcaças de automóveis, com bancos e porta, onde são instalados monitores de vídeo, permitirão reconstituir a experiência desses encontros rápidos no trânsito. Sentado, como se estivesse parado no sinal vermelho, o espectador verá na tela um desses habitantes das esquinas se aproximar para contar sua história. Tudo gira em torno do tempo, desse momento de parada no tráfego. O drama que nos está sendo contado é interrompido ao abrir o sinal, revelando brutalmente a aceleração da vida moderna. Opera-se no vermelho, no débito, na falta: de tempo, de compaixão.
      Persona paulista, de Otávio Donasci, retoma estas criaturas do centro, tomando de empréstimo seus rostos para os edifícios da área. Uma grande máscara, dotada de um projetor de vídeo, presa às fachadas, faz aparecer, entre os prédios, fugidios como a multidão, os habitantes da grande cidade.
      Ácida cidade, de Lenora de Barros, remete à experiência urbana. É uma instalação que visa despertar no observador sensações de frieza, umidade e incômodo auditivo. Uma situação de deslocamento e estranhamento que evidencie sua própria condição com ser urbano.
      Numa sala fechada, inteiramente branca, refrigerada a uma temperatura muito baixa, é construído um tanque. Um receptáculo para gotas – 3.000 bolinhas de pingue-pongue impressas com um estrondo, num ritmo monótono durante todo o evento. Paradoxo de um objeto tão leve provocar esse ruído, de um ambiente tão ascético ser assim desconfortável. Tudo o que foi feito para pular, para voar, torna-se líquido, pesado. Os conduítes da cidade oxidam.
      O projeto sonoro de Wilson Sukorski consiste em construir instrumentos musicais integrados ao movimento dos lugares. São sensores que captam a dinâmica reinante (vento, chuva, atividade das pessoas, trânsito de veículos), modulando a transmissão das freqüências de som. Criando clareiras sonoras no caos urbano. O movimento é transformado em modulador de instrumentos musicais.
      O primeiro é uma bancada com materiais percussivos e um motor que se desloca longitudinalmente, acionando banquetas nele fixadas. O segundo é feito por duas rodas com cordas, movimentadas por um motor dotado de sensores de proximidade. A velocidade da circulação converte melodia em ritmo, em harmonia. Outra intervenção visa transformar o espaço interno de um dos prédios num ressonador acústico. O ambiente é posto em ressonância, como se estivéssemos dentro de um instrumento. A gravação da freqüência ambiente, trabalhada de várias maneiras, é difundida em caixas acústicas colocadas em vários pontos. Entre silêncio e sons dá-se uma pulsação. Enquanto outros trabalhos procuram tomar o espaço com luz, aqui se ocupa o vazio com som.
      A pele da imagem, de José Wagner Garcia, é uma investigação sobre as possibilidades de cinema interativo. Três telas de projetores de vídeo, tendo no centro um controle para o participante, formam um mundo de imagens. A tela do meio, da interatividade, tem todas as imagens arquivadas num computador. Paisagens sintetizadas que criam um “mediascape” inteiramente artificial. O ambiente de navegação é constituído basicamente por um túnel, por onde se entra e sai dos lugares. Mas os links são muitas vezes apenas associações entre as imagens, criando um universo de percepção interativa.
      A interatividade aqui é o ponto de partida para uma experimentação na visualidade e nos procedimentos narrativos dos meios de comunicação. Propõe ir além do sistema de escolhas binárias numa narrativa já estabelecida, para criar opções de navegabilidade. Busca uma formatação estética para a interatividade, uma nova modalidade de expectação. Daí a utilização de vários suportes: cinema, vídeo, processos eletrônicos e computação gráfica. O cinema abandona seu dispositivo convencional de projeção e expande-se por todos os expaço.
      A matéria tem dois corações, de Waltécio Caldas, é uma estrutura em aço inox, de 150 kg, sustentando um cilindro de vidro cheio de leite. Vidro e aço são os elementos da arquitetura das cidades. Dentro se lança um coração de touro: no tempo, o coração tinge o leite; no espaço, ele o absorve e se expande, pulsando virtualmente uma vez. Vibração que se repete na tensão criada pelo material que fermenta no interior do cubo fechado e, mais uma vez, na estrutura que mantém tudo em suspensão.
      Uma intervenção no âmago da cidade, como se fosse seu núcleo atômico. Tudo converge para esse vórtice. Processos, fluxos, signos, tudo é acumulado num único ponto. Máximo de contração e máximo de dilatação: a tensão que contém todo o movimento. Condensa a realidade fragmentada ao redor e volta à expandi-la, como um coração.
      Uma estrutura que contém todo o movimento – orgânico, industrial e simbólico – da cidade. Tudo está enunciado nesse ambiente artificial, como as vias expressas ou os circuitos eletrônicos. É um simples objeto que aspira, como um buraco negro, todas as forças do universo urbano. Um corte na anatomia urbana que deixa à mostra os seus sistemas vasculares. Não é um monumento, marco de algo que não se dá ali. É uma presença. Não se dirige a um público, mas a cada pessoa em particular, em relação direta com esse objeto. Dotado de carga simbólica, mas ao mesmo tempo íntimo.
      Em plena cultura da interatividade, uma relação não massificada com as coisas. Numa única peça, o acontecimento da cidade.

Nelson Brissac Peixoto